突异的过程:“三大构成”与中国设计基础教学

发布:世界艺联    03-07   评论:0   点击:
论文作者:南京艺术学院教授 李立新
“三大构成”自20世纪七十年代末进入中国,之后就在设计基础教学中扮演着极为重要的角色.但“三大构成”不能承受设计基础教学全部的重任,人们对它的期望过高付出了沉重的代价,其表现有两个方面:一是对基础图案教学的冲击;二是催生出一个单一的设计基础教学模式。
     “大一”立勋

      1979年初春的北京,乍暖还寒。就在故宫和天安门广场上,一个用塑料袋实施的行为艺术作品在人们的惊奇、疑惑、不解中展示,与此同时,相同的装置手法也在长城、颐和园和中央工艺美术学院狭小的草坪上出现。策划这一次中国内地第一次行为艺术事件的是香港艺术家郭孟浩,[1]他是随香港大一艺术学院院长吕立勋应中央工艺美术学院院长张仃之请,来京作学术交流的,行为艺术是这次交流活动之外的即兴之作。而真正担当这次学术交流主角的是吕立勋,他将要在中央工艺美术学院讲授二门课程:平面设计基础和立体设计基础,即平面构成和立体构成,为期一个月。

      4月中旬,开讲第一天,在挤满了师生的教室里,有两位工艺美院的中青年教师认真地记录着讲课内容,一位是陈菊盛,另一位是辛华泉,他们是日后名闻中国内地设计教育界的两位教师。也许是他们第一次直接接触构成教学,显得如此专心,记得一丝不苟。尽管吕立勋生硬的普通话表达并不准确也不流畅,但他的讲课还是获得了相当的成功。

      中央工艺美术学院是新中国成立后,于1956年建立的中国惟一的一所专门的设计艺术院校,是中国设计的最高学府,当时可谓专家云集、名师遍布,吕立勋的讲学并没有获得专家们的认可。二十年代留学法国的庞薰琹副院长对展出这次教学的成果提出了意见:“不要全展出模仿香港老师的作业,应该有我们自己的东西,同学自己创作的东西。”[2]也在法国留学,五十年代抛弃香港几间工厂返回内地任教的郑可教授甚至说:“包豪斯是失败的”。但是,当时大部分年轻人坚信,他们找到了设计现代化的方法。

      回到12年前,1967年,31岁的吕立勋进入香港中文大学校外进修学院进修“艺术设计证书课程”,修业期为一年,共360个课时,每周二次,每次听课2小时。他在这里学习了设计的基础、理论和专业,担任基础教学的是刚从美国学成返港的王无邪。进修期间,吕立勋还结识了靳埭强、韩秉华等,他们后来都获得设计结业证书,成为香港第一代杰出的现代设计师。

      吕立勋是广东鹤山人,小学毕业后在香港一间影楼学艺,有较好的艺术基础,自研修设计课程后,多次在设计比赛中获奖。六十年代末,香港的设计师以外国人为主,他感到了培育和启蒙本地设计人材的重要性,于1970年在香港成立“大一艺术设计学院”,自任院长。当时他认识到德国包豪斯学院是将设计与工业相结合,而香港是个商业社会,他的学校可走设计与商业相结合的道路。不到10年,“大一”就培养了一大批优秀的设计师,获得了香港社会的认同。就这样,香港这所专门的艺术设计学院,引起了刚刚复职的张仃院长的注意,两院合作交流的方案随之而定。

      吕立勋在北京的讲课一开始是从元素入手,从概念元素到关系元素,再引出基本形与骨格,强调有规律性和非规律性,有作用性和非作用性,然后是发射、特异、密集、肌理及矛盾空间等等,一系列新的概念、新的词汇在当时令听课者目不暇接,有些人如入云里雾里,不知其所以然。

      二年后,一本由陈菊盛编著,中国工业美术协会作为“内部刊物”出版的《平面设计基础》风行全国。现在看来,这是一套十分简单且有效的方法,尤其对于初学设计者,如何对形象及空间作灵活多变的编排,如何通过一系列的编排去达到最佳的视觉效果,始于包豪斯的形态分析教学被概括、简化、定型为八种可变关系,操作起来十分简便。而设计制订这一教程的并非吕立勋,而是他的老师王无邪,一位在香港设计界举足轻重的人物。  

      无邪的理论

      时间再回溯到1961年,25岁的香港青年王无邪来到美国,在俄亥俄州的哥伦布艺术与设计学院和东海岸的马利兰艺术学院深造,1965年获艺术硕士学位。赴美前的王无邪在香港文艺界已崭露头角,颇有声名。1955年,19岁的他与叶维廉合办《诗朵》,后又与崑南合编《新思潮》、《好望角》,倡导香港现代诗,曾被称为香港诗坛“三剑客”之一。1958年,他随吕焘琨学习中国水墨画,同年与李英豪、尤绍曾、林镇辉、庄吉、刘国松、文楼、张义、金嘉伦等创立“现代文学美术会”,并首任会长。两年后,王无邪主持了第一届香港国际绘画沙龙,这标志着香港艺术融入国际社会进入了一个以现代艺术为主导的时代。

      有如此良好艺术背景的王无邪在美国从学士到硕士,接受了美国式的艺术与设计教育,六十年代美国的现代设计教育,在很大程度上是采用欧洲现代主义设计教育的方式。三十年代,随着大批包豪斯现代主义设计大师移居美国,现代主义教育体系也在美国生根发展。一些著名的艺术院校一改过去传统的教学体系,以观念和形式训练为主来适应新的发展,一些过去没有设计课程的综合性大学,也开始新设设计课程,为社会提供所需人材。

      王无邪就读的哥伦布艺术与设计学院和马利兰艺术学院也在教学结构上发生了变化,与美国大多数院校的设计教育相同,课程为三大部分:设计基础、设计理论和专业设计。在设计基础部分,平面和立体的构成分析分量较重,色彩学、材料学以及分析式的素描,速写与字体训练等等组成完整的设计基础课程群。

      美国设计教育的方法手段不可能不对王无邪产生影响,最明显的例子是他在返回香港后,于1967年在香港中文大学校外进修部策划的首届设计文凭课程,该课程中的基础训练按现在公布的内容为:(1)设计素描;(2)色彩学;(3)描绘技巧与构图;(4)平面及商业设计基础;(5)中英文字体设计;(6)透视学与预想图技巧。最初的课程可能更近平面和立体形态的分析训练,他在一本专著中对平面构成和立体构成作出解释:“主要的目的是建立起视觉和谐和秩序,或者产生有意图的视觉兴奋”。[3]他的构成的方法很容易上手,平面从基本形填入骨格开始,由浅入深。立体则是从系列平面开始,进入多面体结构,最后的线构成也是在立方体的限定中完成。所有操作简便又多变,形式感极强。

      王无邪设计的这组课程,有变和不变二个内容,属于规律性的固定的东西是不变的,如:平面中的骨格、重复、渐变、发射等,立体中的系列平面、柱体结构、多面体结构、线型框架等。而平面和立体的形状则是可变的,是指定空间中的变数。他说:“我对设计的兴趣其实在于美学,那就是说,我探究形象建立之基本条件与可变情况,形象如何创生、衍化,如何与相同、近似,或不同的形象遇合,可产生一定的美感”。[4]如果我们比较一下朝仓直巳对构成的解释:“目的在于创造艺术或设计上所需的有趣形态,在于把各种形态巧妙地配置在指定的空间之中”。[5]从形式上看,似乎王无邪的构成形态是按朝仓的方法完成的,朝仓的构成形态更象是王无邪所阐述的。这也可看出日本和美国的构成研究虽有差别,但毕竟同源于包豪斯的构成实践。

      在香港中文大学校外进修部教学的成功,促使王无邪撰写成《平面设计原理》和《立体设计原理》两书,以中、英及西班牙文在香港、台湾和美国出版。这是中国最早的关于现代构成的研究专著,也是惟一被译成外文的构成著作。

      王无邪培养了靳埭强、吕立勋、韩秉华等香港第一代杰出的设计师,但他本人并不想成为设计师,在香港中文大学校外进修部任教期间,他还担任香港博物馆助理馆长6年,1977年任香港理工大学设计学院首席讲师,其间,他潜心水墨画创作,将构成的理性分割、视觉元素处理融入画面,技法源自宋元传统,画面兼有文学与设计的意味。1984年他移居美国,曾在哥伦布艺术与设计学院任教,1997年回香港定居,1998年获香港艺术发展局艺术成就奖。

      王无邪曾强调自己 “不问中西”的艺术观:“我说‘不问中西’,是因为我的起点使我有时不易确切地分辨何者为中何者为西”,“ 我心仪西方当代文化,但深知自己不是西方人,也永不能成为他们的一分子;我认同自己是中国人,但亦深知自己与内地有相当的差异背景。东西文化是两个极端,我则希望能不太靠近任何极端而在两者之间不断寻求新的驻点。”[6]看来王无邪建构的构成理论偏重于西方现代文化,而他的水墨作品则又和西方现代保持距离,所谓“不问中西”是香港人的特点,也是王无邪构成理论的特点。 

      理想的冲突

      如果说,“三大构成”当时震动了整个设计界,那也许是夸大其词,但在经过长期禁锢,缺少国际交流的情况下,突然出现了这样一种形式,很快就在设计界流传开来,带着几分惊奇,或者还带着几分疑虑接受了。不久,人们发现这形式不仅过于简单而且其作业效果几乎千篇一律。

      1982年2月,南京艺术学院张道一撰《图案与图案教学》长文,其中针对半年前出版的那本内部刊物《平面设计基础》提出四点批评:一、“没有抓住包豪斯在工艺上成功的本质,而是在艺术形式上剥取了一点皮毛”;二、“不仅没有比过去向前逾越一步,相反地是种后退”;三、“依这样的‘平面设计基础’,在工艺美术的教学上,不仅会先天不足,必然也会后天失调”;四、“不论在结构上还是在表述上,其逻辑和概念都是混乱的”。[7]

      第一点切中要害,包豪斯的基础教学多样、完整,强调技术与理论的合一。如“自然的分析与研究”(康定斯基)、“造型、空间、运动和透视研究”(克利)、“体积与空间研究”(纳吉)、“错觉练习”(阿尔柏斯)、“色彩与几何形态练习”(伊顿)等课程,不是单纯求取作业效果,而是要求掌握基本的科学原理,从个人艺术表现转到理性的新媒介的表现上,这是包豪斯基础教学成功的关键。而“平面构成”,“既经转手,必有增删,也就借此贴上一个新的标签”。第二点也有依据,因为三十年代陈之佛撰有《几何图案》一书,自原始社会至今的内容形式被一一囊括。三十年代商务印书馆出版李洁冰《工艺意匠》一书,书中有“基本形与艺术形”、“构成之原理与法则”、“平面构成上之工艺意匠”、“立体构成上之工艺意匠”、“色彩配合之意匠”等章节,极似现代设计基础的训练方法。第三点不幸被言中。第四点是针对章节标题及文字:“把骨式说成骨骼,连接说成接触,重叠说成减缺,规则说成规律,渐层说成等级,辐射说成发射,呼应说成密集,纹理说成肌理;还有所谓‘近似基本形’、‘近似骨骼’、‘非作用性骨骼’、‘非正式的均衡’、‘假设的空间’等,这些词语,有的勉读其意,有的简直费解;特别有些词的使用,竟不顾汉语的字义和语法已有的确切内容”。[8]

      张道一在五十年代跟随我国著名的设计教育家陈之佛和庞薰琹学习设计理论,他的批评完全是根据中国当时的设计状况所作出的一个忠告。按照他的设计教育观点,一部完整的基础图案学,应该包括七个方面:1、阐明图案的原理和在艺术上的特点;2、运用形式美法则解释各种图案的现象;3、透过工艺制约认识装饰的共性;4、培养和提高意匠的想像力和表现力;5、掌握各种图法,进行适应性的训练;6、研究古代的、民间的和外国的图案,提高鉴赏力;7、积累设计素材。可见比较全面,视野亦宽,而且在中国具有可操作性。

      时隔多年,张道一会见了朝仓直巳,朝仓起初摆出一付日本构成学权威的架势,经过双方针锋相对的一番交量之后,朝仓承认,在日本,构成最初是用于替代中小学的手工制作课,而现在他的构成研究进入了较深的阶段但也有尴尬的局面。2000年6月,两人在东南大学再次见面,在共进晚餐时,谈到各自的老师,原来朝仓的老师和张道一的老师陈之佛是东京美术学校(现东京艺大)的同班同学,他们同为日本图案法主人岛田佳矣的学生。而在岛田的图案思想中却并不迷恋西方的方式,两人终于在设计基础的多样性、文化的差异性和设计的历史性、目的性等方面基本达成一致认识。

      出于实际的甚至紧迫的设计基础教学需要,自1983年起,全国几大艺术设计学院连续多次举办“图案教学研究会”,对当时的中国图案教学状况展开讨论,寻找进一步发展的路向,同时编辑出版《图案》杂志,由此引发了更大范围的有关“Design”和“图案”的争论。这场争论在许多方面重复和发展了二十年代的意匠、图案、美术工艺、工艺美术的论述,虽然论争中没有过多涉及到“三大构成”,但重点还是落在新旧关系的讨论上,把设计/ Design、工艺美术/美术工艺、图案/意匠等词置于新旧的时间关系中,表明设计现代性成为了这一时期人们关注的焦点。但名称的改变不等于就是新旧的转换,名称虽不同,其本质、目的、意义则是一致的,有了这种共识也就瓦解了所谓设计即Design现代性的时间目的论。

      从最初所谓“搞构成的”与“搞图案的”之间的冲突,到后来对Design一词的论争,中国设计基础教学在八十年代异常热闹。现在回过头来观察这一时期,这场冲突是不可避免的,也是十分必要的。因为这可以让人清醒地认识到,“三大构成”不能承受设计基础教学全部的重任,对它的期望过高将会付出沉重的代价,同时也可以帮助厘清设计上的许多基本概念,正本清源。可以说,这是一场理想的冲突。 

      过程更重要

      陈菊盛在杭州、太原、厦门、青岛等地的艺术院校展开了一系列的平面构成讲学,他还不断收到全国各地邀请其讲课的电话和信函。这位工艺美院早期的毕业生,自幼喜爱美术,在苏州一商店作学徒时为商业系统作美术宣传,工作突出,被荐进京学习,毕业后留校,擅长商业美术设计,他参与设计了第二版人民币票面的图案。八十年代初期,他将全部精力用于推广平面构成的教学。但陈菊盛未能对平面构成作出更深入的合理的探讨。

      真正对构成进行系统深入研究的是辛华泉。他利用自学掌握的日语,翻译日本构成教材和研究著作,学习其方法、观念和手段。他感到香港的构成只是构成的初步,“立体构成”只能称作“立体的形成”,而构成应是揭示:“所用材料和施工工艺与所得技术效果和艺术效果之间的关系”。[9]对于构成的目标,辛华泉认为有三个方面:1、启发创造性(构思);2、培养判断力(感觉);3、发展表现技术(技巧)。

      在谈到如何学习构成时,辛华泉说:“构成把构成过程看得比结果还要重要”。[10]构成过程即是训练过程,其中逻辑思维的培养是个关键,他提出一个分类法的构思,即通过逻辑性的分类手段,把构成要素在一起组合的可能性排列出来,进行筛选,然后择取最佳方案。他举例:将6根火柴棒依线材结合方式,尽可能多地创造构造紧凑的立体。结果是,头部结合12种,底部结合16种,头底配合有4种关系,根据4种关系头底结合共有768种可能。如果仅凭灵感是无法达到的,所以他强调要将过去的形象思维转到逻辑思维上,使思路更清晰,造型更可靠。

      对于感觉如何培养?辛华泉强调量感,从物理量到心理量,从生命力的各种表现形式上去分析。同时研究空间感,从进深感到流动感等,再通过熟悉材料和构造加强技术上的训练。他的课程在理论上更多地注意感觉与创造间的关系,对形态赋予心理因素,强调各形态之间的依存和贯通关系,认为相互关系才是构成新形态的真正内容。在很大程度上,辛华泉的构成理论是从日本构成研究中获得的,而他的这种基础训练似乎更近包豪斯的方式。如阿尔伯斯的“纸切割练习”,纳吉的“悬体练习”和“铁丝与木材的结合练习”等。

      辛华泉1965年毕业于中央工艺美术学院,曾在哈尔滨艺术学院和北京建筑设计院工作,作为一个未曾直接接触包豪斯基础教学的人,对包豪斯基础教学有如此深刻的领会和理解,实属难得,他的教学立场和方法在学生中产生了很大的影响。他一直致力于“形态学”的研究,虽然进展困难,最后还是以《形态构成学》一书完成了自己的意愿,也代表了他多年构成研究的成果,成为大部分艺术院校设计艺术专业研究生的通用教材。

      自八十年代以来,辛华泉编撰出版了《设计基础》(中国工业美术协会1981)、《立体构成》(教材提纲1981)、《空间构成》(黑龙江美术出版社1992)、《造型基础》(陕西人民美术出版社1995)、《视觉传达基础》(陕西人民美术出版社1996)、《形态构成学》(中国美术学院出版社1999)等专著和译著。辛华泉是中国内地思考构成教学最深,研究成果最多的一位,但未能达到他自己预期的目标。

      酸甜苦辣

      广州,因其独特的地理位置在近现代史上成为接受外来文化最多的城市之一。1978年,地处改革开放前沿的广州美术学院,迎来高考改革后入学的首届本科学生,年仅38岁的尹定邦负责在这届学生中开展实验性教学。他借鉴香港和日本的构成教育方法和手段,制定了一门较为系统的《色彩构成》课程讲义,作为设计基础中的色彩训练,取得了很好的教学效果。于是,在随后的几年里,尹定邦带着他的教学成果在国内各大艺术院校作巡回展览和教学,把色彩构成通过教学及展示的方式传播开来。

      在当时“三大构成”的教材中,尹定邦所编的《色彩构成》课程讲义最有系统性、最详细也最符合教学规范。他对色彩的分析从物理、生理、心理的角度展开,色彩三要素和色彩面积、位置、形状之间的对比调和以及两个色立体的介绍,与日本大智浩的方法相同。大智浩在基础训练课程结束后,添增产业色彩部分,紧扣工业设计与色彩、广告设计与色彩展开实际的练习。尹定邦在基础训练课程最后增加了一个色彩心理的训练,这是后来被批评最多的地方。这一练习是不诉诸具体形象而以方格形组合色彩,凭生活经验和文化知识来表达特定的情感。如用方格形表现春夏秋冬、酸甜苦辣、男女老幼、生老病死及城市印象等,在包豪斯克里、伊顿和康定斯基的实验研究中,用抽象的造型和色彩来表达人类的情感是能够做到的,这是心理学上所谓联想与经验的作用。现在看来,色彩研究应重视心理方面,但对色彩心理的研究不能完全脱离具体的色彩属性,也就是说应该作包括形象在内的综合性的分析,否则易滑入色彩游戏之中。

      经十多年的积累和发展,1990年,广州美术学院设置构成专业,聘请朝仓直巳为名誉教授。同时,于1991年和1993年两次选送教师赴日,专研构成教学。之后,广州美院的构成学被列为广东省重点学科。构成作为一门课程到成为一个专业方向,再到一个学科的建立,这在中国高等院校中是独一无二的,标志着中国现代构成研究进入了一个新的时期。

      目前广州美院的构成研究以综合构成为主,综合构成由光构成、综合光造形、动构成三方面组成。光构成以光为造形主要要素,用摄影的方式完成;综合光造形将光与材料结合起来表现,以立体和半立体状态构成;动构成是活动造型的表现,是具有运动性质的立体造形的研究。[11]从内容上看,应是日本筑波大学的构成学体系。

      尹定邦早在中南美专附中学习时,就选择了工艺美术即设计。1965年毕业于广州美院,1984年主持成立“广东集美设计工程公司”,曾任广州美院副院长、设计学院院长,现为武汉理工大学博士生导师。从“色彩构成”教学研究到经历设计实战,从院长行政到对设计理论问题的兴趣,尹定邦在几位早期研究构成者中,经历最丰富,思路最活跃,也是最成功的一位。特别是他的团队精神与组织能力,使他在几个方面获得成功,他的“设计移位论”在设计实践中取得巨大效益,[12]他以学术合作精神完成了“设计学丛书”的编撰出版,在他不懈的努力下,广州美院建立起一个构成学科。但是,构成学科的建立,是否真能带来设计基础教学的改观?设计基础教学是否应由构成来主导?这是值得思考的。  

      沉重的代价

      自20世纪六十年代中期王无邪在香港中文大学校外进修部任教期间,以构成主义学说为基准,将平面、立体设计的各种原理法则实施到教学中之后,就基本上决定了中国八、九十年代设计基础教学中三大构成的构架。这个构架的建立主要是由吕立勋、陈菊盛、辛华泉、尹定邦等人在七十年代后期,将香港十多年来构成教学的经验方法和日本构成教学的成果,通过在全国各地频繁的讲学,大量翻译转化和不断鼓吹介绍,到八十年代中期得以建构起来。

      八十年代初,在设计基础教学上,人们仍延续五、六十年代以来的图案教学,以写生变化和临摹古代纹样为主要的内容方法。这一方法是源自欧洲和日本二、三十年代的图案教学法,并结合了中国传统的临摹手段,取得过较好的成效,已经形成了一个设计基础教学体系。进入八十年代,面对日新月异的西方现代设计的发展,这一体系越来越显示出它的不足和陈旧。因此,平面、立体、色彩三大构成在此时出现,在很大程度上对这一传统的教学体系产生了冲击,其力度之大,超出了当时人们的想像。

      异军突起的一个直接的结果,就是使人们错误地认识到“三大构成”能解决一切的设计问题,导致越来越多的设计院校放弃图案教学,以“三大构成”取而代之。也使人们对西方设计特别是包豪斯的基础教学认识模糊,甚至误解。导致这一后果的,并非是那些倡导者,而是我们这些接受者的盲目乐观和无知。

     “三大构成”教学在香港已有近四十年的历史,在内地也有近三十年的历史,在1000多所设有设计专业的院校中,几乎每一所都把它作为主要的设计基础课程来学习,全国范围内出版了数不清的构成教材,以平面构成最多,色彩构成和立体构成次之,但高质量的真正作为研究撰写的少之又少,而构成教育所带来的设计教育上的问题却越来越多。

      让人迷惑不解的不是“三大构成”的泛滥,而是近三十年来,对于设计基础教学的轻视,除最初十年还有一些热闹的争论,后二十年几乎没有真正探讨过这一问题。不是问题不存在,而是我国大部分艺术设计院校都把主要精力放在增新专业、扩招、更名、评估、争学位点上。一所设计院校要想真正发展,其潜力和希望是在设计基础教学上,中国设计要想缩短向西方学习的漫长学徒期,就应在这方面下功夫。基础教学的各个方面、各门课程包括图案系统与构成系统之间不应当造成鸿沟和对立,而应当成为正常的基础教学多样性的一部分。

      构成教学进入中国的基本前提之一是:中西设计存在着“巨大差距”,假如“差距”的认识变成“差异”的认识,那么,至少在八十年代,中国设计基础教学就可能会出现另一种面貌,构筑起另一个构架,也就可能会取得比当时更新的进展。

      不管现在怎样评介,“三大构成”实际上自八十年代起就在中国设计基础教学中扮演着极为重要的角色,其表现就在上述两个方面:一是对基础图案教学的冲击;二是催生出一个单一的设计基础教学模式。

      参考书目:

      [1] 见香港视觉艺术协会1979年展画册。Petra Hinterthür《MODERN ART IN HONG KONG》Myer Publishing Ltd., Hong Kong,1985。
      [2] 罗真如:《忆庞先生》,《艺术赤子的求索》,上海社会科学院出版社,2003年,第242页。
      [3] 王无邪:《立体构成原理》,陕西人民美术出版社,1989年,第6页。
      [4] 王无邪、黄颂豪:《‘不问中西’有何不可?》,《广州日报》,2004年10月30日。 
      [5] 朝仓直巳,吕清夫译:《艺术·设计的平面构成》,上海人民美术出版社,1987年,第26页。
      [6] 王无邪、黄颂豪:《‘不问中西’有何不可?》,《广州日报》,2004年10月30日。
      [7] 张道一:《图案与图案教学》,刊《艺苑》,1982年第3期。
      [8] 张道一:《图案与图案教学》,刊《艺苑》,1982年第3期。
      [9] 辛华泉:《形态构成学》,中国美术学院出版社,1999年。
     [10] 苏梅:《艺术设计专业基础教学研讨会纪要》刊《装饰》,2001年第5期。
     [11] 陈小清:《广州美院设计系的综合构成教学》刊《美术学报》,2005年
     [12] 尹定邦、吴寄:《实践就是我的设计哲学》刊《美术学报》,2005年第1期 

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